AVISO PARA QUIEN QUIERA COMENTAR

EN ESTE BLOG NO SE ACEPTAN ANÓNIMOS (YA HAY BASTANTE DESPERSONALIZACIÓN EN ESTA SOCIEDAD COMO PARA ANDARNOS CON MÁSCARAS) NI QUE SE HABLE MAL DE NADIE (SE DISTINGUE ENTRE PERSONAS -TOTALMENTE DIGNAS- E IDEAS -QUE ES LO QUE CABE CRITICAR-). GRACIAS POR SU COLABORACIÓN.

¿Dónde está la sabiduría que perdimos en el conocimiento?
¿Dónde el conocimiento que perdimos en la información?
T. S. Eliot, Coros de La roca, I



domingo, 28 de febrero de 2010

“Disculpe, Sr. Mann…” Una imposible respuesta a Thomas Mann sobre Anna Karenina

Hoy a las diez de la mañana hay marea alta. Coronadas de burbujeante espuma y medusas, hijas primitivas del mar, que la gran madre-cuervo dejará abandonadas en seco y entregará a la muerte por evaporación, las aguas se adentran en la playa reducida, casi hasta mi sillón de mimbre, y… (Así comienza Thomas Mann su ensayo Anna Karenina (1939). Me he tomado la libertad literaria de acercarme al gran escritor, voy encorvado bajo el sillón de mimbre que llevo a cuestas penosamente desde el paseo marítimo de mi presente, con mis dos tomos de Anna Karenina abultando los bolsillos del abrigo, y mi cuaderno de notas entre los dientes).

-¡Uf!, Difculpe, feñor Mann. Permítame que me siente un rato con usted, a mí también me gusta el mar, y me ha gustado Anna Karenina. Aunque, he de decirle que por algunos motivos en parte diferentes a los suyos. Lo he estado pensando, y en el fondo, hacemos crítica desde supuestos diferentes. A partir de la obra usted escribe sobre Tolstoi como un genio conectado con las fuerzas primigenias de la vida, que incluso cuando despotrica contra el arte en nombre de la moral, cuando cuenta la peripecia de Anna y el progreso interior de Liovin, cuando –según usted- ahoga la sensualidad en nombre de una ascesis moral, esa ascesis no sería más que una expresión titánica del potencial hercúleo, bruto, irracional de Tolstoi el creador, y que es ese retorcimiento el que hay que admirar. Es decir, como en su opinión Tolstoi no es salvable en cuanto le da una fuerte finalidad moralizadora a la obra, usted reinterpreta, disuelve lo ético en lo estético-creativo, y así Tolstoi queda ganado para la causa. Pero a mí la causa del genio romántico, concretada en el superhombre nietzscheano, ejemplificada en Tolstoi y sacada a la luz por usted a través de un psicoanálisis de lo que Tolstoi realmente estaba haciendo al escribir Anna Karenina, no me convence. Es una opción ideológica. Pero yo no creo ni en Nietzsche, ni en Freud.

Y más allá de creencias o descreencias, lo principal es que el texto, su valor literario, se sostiene por sí mismo; y que con respecto a las ideas morales implícitas en Anna Karenina, creo que ir más allá de lo que con bastante claridad se percibe en el texto, es un viaje que se puede hacer, pero en el que no le puedo acompañar. El trabajo del narrador implícito, ese principio organizador desde dentro del texto, que ha dispuesto sus partes, su desarrollo, que ha diseñado los personajes, que administra los recursos estéticos, que presenta unos mensajes, también morales, desde instancias determinadas, ese trabajo es bastante claro para mí, como para muchísimos lectores –aunque pueda no gustar a alguien-. Creo que no deberíamos ceder a la tentación de ir a buscar al autor, psicoanalizarlo, y volver sobre la obra para leerla; ni tampoco caer en la duda filológica radical, que desestabiliza el sentido sensato y suficiente de la obra, y que en el fondo es ideología deconstruccionista.

(Una anémona ha sido escupida hasta casi nuestros pies. La mar, esa gran madre-cuervo, arroja a sus crías a la intemperie, desde sus irracionales y primigenias entrañas. Un escalofrío me sacude. Me llevo la mano al ejemplar de Anna Karenina en uno de los bolsillos, y recuerdo las últimas palabras de Anna, electrizadas de esperanza filial).

lunes, 22 de febrero de 2010

“Si suena como un sinsentido, probablemente lo es”

Neal Battaglia, un magnífico saxofonista de jazz y pedagogo, nos regala periódicamente a sus seguidores algún vídeo sobresaliente. Quiero hablar de uno: una actuación-documental, titulada “Language”, dentro de la serie Unspoken Language, sobre el cuarteto de Al McLean, integrado por McLean (saxo) y Kevin Dean (trompeta), Morgan Moore (bajo) y Hans Verhoeven (batería). A un músico hay que pedirle, principalmente, que toque bien, pero si además de hacerlo sensacionalmente, habla sobre el sentido de lo que hace, se merece las dos orejas –para escucharle, se entiende-. Pues el cuarteto de McLean se las merece –y aun el rabo-, porque regala auténticas perlas de sentido común sobre la música, la narratividad, la inteligibilidad, el estilo. Lo que más me gusta: un horizonte de sentido orientado hacia la persona, en última instancia, hacia su dignidad.





(Birk's Works, de Dizzy Gillespie)


II

Estamos acostumbrados a oír: “Este poema tiene una música especial”, “Eso que has escrito, suena a Juan Ramón Jiménez, pero con sordina, (o con sardina)”, “Mide bien esos endecasílabos, rompen el ritmo”. Pues bien, en el ámbito de la música, entre gente muy sensata como McLean, Dean y Moore, se apunta hacia lo literario y lo narrativo para explicar y explicarse lo que se hace, y se escuchan cosas como las que se dicen en el vídeo:

“Puedes crear un lenguaje de la nada, pero nadie te prestará atención, no entenderán de qué estás hablando (a mí esto me trae ecos de Eliot y E. D’Ors)”,

“Sonar diferente no es tan difícil: diferente es fácil; sonar bien, y de modo único, eso es otra cuestión (unicidad: Marías, Marcel, Guardini)”,

“Es la lucha de siempre entre hacer tus cosas e intentar hacerlo de un modo auténtico, real. Mucha gente toca y hace algo que puede ser técnicamente bueno, pero lo que están diciendo no habla en absoluto” (Eliot, de nuevo, "Reflections of Verse Livre"),

“Puedes encontrar muchas maneras de contar nuevas historias en un estilo anterior (por estilo anterior se refiere, de nuevo, al sentido de tradición)”.

En fin, sin pedirles una exposición precisa de una teoría musical, charlan sobre una serie de convicciones firmes sobre el sentido comunicativo, narrativo y personal del jazz. El cuarteto de McLean no es un grupo vanguardista, si entendemos por tal a gente obsesionada por la lingüística y la estructura y la post-estructura, como le ha ocurrido en el siglo XX y ribetes a tanto individuo con talento; no se sienten llamados a asestar manifiestos crípticos a quien les haga un poco de caso, ni a instalar entre ellos y el público a un crítico ad hoc como interfaz autorizado y abstruso, sino una formación de personas bien cohesionadas, integrada por músicos profundamente músicos.

III

¿Por qué se dirigen al lenguaje y a la narración unos músicos excelentes, cuando quieren razonar sobre el sentido de lo que hacen? Se me ocurre que es debido a que, al hacer música, se contribuye de algún modo a la verdad, si la música es buena. Se apunta a la realidad humana, y en eso consiste el decir constitutivo de la persona -que explica Marías-, esa tendencia a mostrar, referir a la verdad, a poner en verdad. Y, hasta que no se vea otra cosa, parece que el decir encuentra en el lenguaje verbal su modo más natural. En él se articulan la narratividad de la vida empírica y las narraciones de ficción, allí donde acontece la persona a través de sus acciones, donde se produce sentido.

Tiene mucho sentido que un grupo de buenos músicos, en un arte tan expresivo como es el jazz, se planteen el problema del sinsentido, en el ámbito estricto de la música. Que lo vinculen al ejercicio de contar historias, únicas, que manan de la condición personal del músico. Y que toquen así de bien.

Con este criterio de McLean, sobre la calidad musical –y en el fondo sobre la conexión entre el hacer música y la persona- termina el vídeo: “Si suena como un sinsentido, probablemente lo es”.

viernes, 19 de febrero de 2010

Primer amor. Iván Turguenev

I

Nico, un alumno de latín de 2º de bachillerato, me deja Primer amor, de Iván Turguenev. La obrita corona la pila de libros que se levanta sobre mi mesa. Pasa un mes aguardando su destino, unos peldaños más arriba que Anna Karenina, de León Tolstoi, así que al menos podrá conversar con viejos amigos.

Le llega su hora. Ha sufrido dos intentonas de lectura –la vida, ya se sabe, haciendo de las suyas-, finalmente cuaja a la tercera. ¿No es leer conseguir leer, algo que nunca se puede dar por supuesto? ¿cómo sabemos que leeremos? Para leer hay que hacer un hueco en el futuro. “Hacer un hueco”, interesante expresión. Porque hacer es construir, fabricar, producir algo, pero ¿hacer un hueco ?

-Sí, ¿hacer la nada?

-Perdón, protesto contra mí mismo: un hueco no tiene que ser necesariamente la nada, un hueco es un vacío, y un vacío es siempre de algo. Eso de darle a la nada tanto protagonismo, hasta atribuirle funciones personales, más concretamente divinas o cuasidivinas, no está claro. La nada es una metáfora excesivamente gorda, desparramada. La nada, como una señora muy poderosa vestida de negro, o como un corte de corriente universal por alguna radical insolvencia de este mundo, o como un gran paisaje que se ha salido del marco, es mucho poetizar. No estoy a favor de un código de circulación de las metáforas para nosotros usuarios cotidianos, ni siquiera de un libro blanco de buenas prácticas entre los profesionales del sector, pero sí que sé que hay un buen sentido que es muy importante no perder.

-¿Entonces?

-Entonces, un hueco es siempre de algo, y para algo. Siguiendo a Julián Marías, siempre nos vivimos un poco –o un mucho- por delante de nosotros mismos, siempre vamos con un poco –o un mucho- de irrealidad por delante, para poder vivir la realidad. Siempre vamos haciendo huecos, el hombre es un ser que hace huecos, y preferentemente en la irrealidad del futuro. Pero pienso que no es un puro ahuecador, también los rellena. Rehagamos la definición: el hombre es un ser que hace huecos en la irrealidad para rellenarlos inmediatamente. Algo así como un topo poeta, porque ya se sabe, como dijo Hölderlin, “poéticamente habita el hombre sobre esta tierra. Pero la sombra de la noche con las estrellas no es más pura, si me es dado decirlo, que el hombre, al que llaman imagen de la divinidad”.

II

Vladimir, el protagonista de Primer amor, es un ahuecador que se estrena. Como adolescente, está comenzando a vivir eso de hacer huecos. Hay que tomar decisiones, hay que tomar posesión de la irrealidad –del futuro- para hacer huecos. El futuro es un inmenso hueco, tan inmenso que llega a sobrecoger: por un lado uno se siente capaz de rellenarlo todo, pero cuando se para a pensar cómo lo va a hacer, de qué modo concreto, empieza a estremecerse. Es el proyecto: iré a tal sitio, conversaré con tal persona, leeré este libro que me ha dejado Nico.

Pero Vladimir se queda a medias, descubriendo la irrealidad como la alfombra roja que se despliega por delante, marcando una posible trayectoria. Como nos ha pasado a todos en esta universal epidemia de la edad, Vladimir se entretiene en el rojo encendido, en la suavidad del tejido, en su lisura amiga al tacto: aún no ha entendido que las alfombras son para caminarlas, como los huecos para rellenarlos. “Entonces me encerraba en mi habitación o me iba al otro extremo del jardín, me subía a las ruinas de un alto invernadero de piedra y, con los pies colgando sobre la carretera, permanecía sentado en el muro exterior durante horas y miraba, miraba sin ver nada. (…) Yo seguía sentado, mirando y escuchando, mientras todo mi ser se impregnaba de un sentimiento inenarrable, en el que estaba concentrado todo: la melancolía, la alegría, el presentimiento del futuro, el deseo y el miedo de vivir. Pero entonces no comprendía absolutamente nada de eso y no sabía llamar por su propio nombre nada de lo que bullía en mi interior”.

Y en ese quedarse a medias sobreviene la tragedia romántica: la tragedia como vía de conocimiento es una pedagogía muy romántica, pero un colegio demasiado caro. Primer amor es un libro de fuertes contrastes, como el siglo XIX que lo parió (perdón por el casticismo). Pasión y tedio, romanticismo y orden, idealismo y la roña de cada día, predadores y depredados. Mundanidad y trascendencia. Incluso Primer amor muestra dos finales: cuando Turguenev ya ha cumplido con el decálogo romántico de la buena escritura, cuando termina con esa pregunta retórica, como el guante de una mano femenina que ha caído entre las lápidas de un camposanto nos interroga con un quién un por qué sin respuesta, entonces añade otro párrafo más, un contrapunto no esperado, decididamente más romántico aún, que quisiera salvar lo perdido: a los muertos, a Vladimir, al narrador implícito, la historia contada, la dianoia del relato, la juventud ya huída, el sentido de la vida, el XIX...

III

...un hueco en el futuro...?

lunes, 15 de febrero de 2010

La ilusionante vida del amortajador

Escribe Julián Marías en Breve tratado de la ilusión: "El deseo… pone en tensión el fondo de la persona, lo moviliza hacia algo, y lo hace manar en continuidad (…) Pero la ilusión añade algo decisivo y que no se da en el mero deseo. (…) La ilusión es un deseo con argumento (…) está asociada a la vida biográfica, es una forma de ella, y esto quiere decir que tiene la condición proyectiva de esta, que el deseo por sí mismo no posee".

Echamos de menos ficciones ilusionadas e ilusionantes. Se nos ha contado y se nos sigue contando el deseo por activa y por pasiva –sobre todo por pasiva, por ser esa fuerza que avasalla y que uno o una padece, si no hace algo-. Acabo de leer el post de JJ García-Noblejas sobre Avatar, en coincidencia con la opinión de Juan Manuel de Prada, sobre toda ese avasallamiento de efectos especiales, corrección política, ideología, envoltorio, trivialidad (no sé por qué, me surge natural enlazar esta serie con esa otra de Quevedo: En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada). Sí, ante la falta de argumento, seguimos echando de menos esas narraciones de la ilusión.

Y entonces te encuentras con una película como Despedidas, de Yojiro Takita, Oscar a la película en lengua no inglesa 2009, donde no hay que llevar gafas 3D, ni el carnet de ninguna ideología política en el bolsillo, ni el deseo a flor de piel. Donde la muerte aparece representada como una realidad capaz de avivar la vocación a la vida del protagonista, que deja su carrera de violoncelista y se mete a amortajador; capaz de activar sus talentos creativos –incluso los musicales-, de dar la vida a los demás, de encender la esperanza en una vida más alta que ya ha comenzado en ésta. Donde la muerte es el gran dinamizador de la vida, vista como el gran argumento, sin efectos especiales, pero –en feliz frase de Carlos Rodríguez Morales- con afectos muy especiales: los de cualquier persona ilusionada.

lunes, 8 de febrero de 2010

La leyenda del pianista en el océano

"No estás acabado, mientras tengas una buena historia, y alguien a quien contársela", repite Novecento a su amigo Max, a lo largo de La leyenda del pianista en el océano, de Giuseppe Tornatore. En parte, esta afirmación expresa una gran verdad, si lo vemos en negativo: estás acabado cuando no tienes ni una buena historia, ni alguien a quien contarla. Pero, ¿qué es tener una buena historia? ¿dónde está la bondad, la calidad de la historia? Ese “estar acabado” no refiere al fracaso de un status dentro de un mundo de escritores profesionales; a través de todo lo que hemos visto en la película –y lo que podemos esperar, por nuestra capacidad de seguir historias-, llegamos a entender que el narrador implícito se está refiriendo a la vida, en su sentido total. “Estar acabado” significa fracaso vital, el fracaso en el ejercicio de contar historias en la vida, para la vida y en última instancia, de contar la propia vida como una historia.

Que la vida sea una buena historia es algo que una tradición que parte de Aristóteles y llega hasta Paul Ricoeur, Julián Marías y Alasdair MacIntyre, nos ha enseñado a reconocer. La calidad de la historia tiene que ver en buena medida con el fin, el bien que persigue esa historia/vida, y con el arte/virtudes que se ponen en juego para conseguirlo. El bien finaliza, le da un fin y una razón de ser, a la historia –no se trata de estar acabado, sino de estar finalizado-; y alguien a quien contarla se convierte en el acontecimiento fundamental que la hace progresar, con quien encajar la trama de la historia en una historia común, incluso ese alguien puede ser el mismo bien/fin de la historia.

Tener historias, contarlas a alguien puede ser un planteamiento demasiado estático. La dignidad personal pide una orientación más dinámica y cooperativa.

Me gustaría reformular la afirmación de Novecento: No estarás acabado mientras tu vida sea una buena historia y haya alguien con quien contarla.

jueves, 4 de febrero de 2010

D. QUIJOTE I

D. Quijote es un personaje muy seguro de la narración que otros harán de su vida: una vida heroica, triunfante, conectada con la trascendencia espiritual. Pero veremos que su vida tomará otra estructura narrativa, la de una derrota de ese papel. Todo esto lo vamos entendiendo desde una distancia que permite entender que la narración que D. Quijote quiere hacer de su vida no se va a cumplir, una narración que ya tiene diseñada, una narración voluntarista.

La narración del autor implícito, mediante la distancia irónica, aparece como algo diferente de la narración del propio D. Quijote, de su ejercicio de narrar, de su futurición y revisión de sus anteriores acciones. La narración de la victoria que pretende D. Quijote, es asumida en una narración mayor más abarcante, que la encuadra y corrige: en la narración de un fracaso y de una victoria distinta a la que pretende D. Quijote: una conversión.

La narración que D. Quijote va intentando hacer con sus acciones es la pretendida narración de una vida victoriosa según el género literario de las narraciones de caballerías. Pero desde el primer momento, y a través de diversos recursos literarios, el autor implícito va manteniendo una distancia irónica, que al final queda definitivamente cualificada, no como una ironía sarcástica, como la del autor implícito del Buscón, sino como una ironía cristiana, amable.