Presentación de Tras la belleza. Hallazgos y meditaciones. JM Mora-Fandos

Próximamente, publicado por Ediciones More, y ¿de qué va?

… de atravesar Ítaca a pie con Odiseo para llegar a una clase de literatura, de bajar con los alumnos a los infiernos de Orfeo y transfigurarse en tórtolas, de contemplar un cordero muy especial en una caja de Zurbarán, de recordar el descubrimiento adolescente de Bach, de recorrer paisajes de Navarra hacia adentro, de encontrarse con los Maestros una fría tarde universitaria de diciembre… de escribirlo en busca de la belleza, con ella, más allá de ella... de que perdure en las palabras, como el aroma del vino en el vaso, como el sabor en el saber.

Seis breves ensayos líricos sobre belleza encontrada y vuelta a buscar en la escritura

Con un bello prólogo de Jaime Nubiola, mil gracias

Estáis invitados a la presentación el viernes 28 de noviembre a las 18:30 h. en la Librería Celama, C/. Don Ramón de la Cruz 93, Madrid

Intervendrán:
Helena Díaz Peña, Comunicadora
David Luque, Profesor de Teoría de la educación en la Universidad Complutense
Pablo Velasco Quintana, Editor de Ediciones More
José Manuel Mora-Fandos

Picasso frente a Velázquez: Las Meninas en blanco y negro y color, de Rafael Llano

Lo cuento en la página web de Aceprensa. Una buena lectura para los aficionados al arte que quieran profundizar en sus implicaciones más humanistas y culturales. Y dos grandes, Velázquez y Picasso, puestos a dialogar... 

Con esta obra se inaugura la colección “El festín de Babette” de Mishkin Ediciones, editorial dedicada al redescubrimiento de la identidad plural y abierta de la cultura europea.

Ah, Mishkin, el príncipe Mishkin de El idiota de Dostoievski, porque ya se sabe lo que es capaz de hacer la belleza, la Belleza, si se le deja...

Pintar el vacío: José Manuel Ballester

El viernes asistí a la entrevista-coloquio con José Manuel Ballester, primer día del ciclo Cultura Visual Contemporánea, de la Fundación Mainel. Ballester es artista plástico, premio nacional de fotografía 2010. En la conversación mostró algunas imágenes de diversas exposiciones- donde ha utilizado la pintura, el dibujo, la fotografía-, realizadas con gran delicadeza y sugerencia. En el coloquio habló sobre técnica, la consideración de la tradición, los lenguajes particulares, el enfoque documental, la enseñanza de las artes... Me gustaron su sensatez y su mirada inquieta...

Una de estas exposiciones, "Espacios ocultos", consistía en intervenciones en obras clásicas de la pintura, donde sustraía las figuras humanas de la composición, o como dice Calvo Serraller en el catálogo de la muestra: 

"en primera instancia, ha querido “limpiar” la pintura de paisaje histórica de toda la anecdótica humana, pero, en segunda, para trastocar el orden visual establecido de las cosas; esto es: invertir su jerarquía, dando prioridad a lo tradicionalmente considerado como en “segundo plano”.

Un modo de quitar la narración, y dejar el escenario. Un trabajo donde el fondo parece pasar a primer plano, y el vacío se vuelve inquietante. ¿Por qué?

Cuando vi esta intervención en La Anunciación de Fra Angelico, la del Prado, mis ojos buscaban las figuras, y verdaderamente esta ausencia se hacía inquietante. El fondo quería venir al primer plano, pero la ausencia lo detenía haciéndolo vibrar, como una estatuilla que quisiera salir de su hornacina, pero al no poder, se agitara con un íntimo y vehemente temblor. 

Claramente, vemos desde el recuerdo de lo que vimos, y desde la expectativa de lo que veremos; si sustraemos la pieza central humana, ese recuerdo y esa esperanza, ese continuo temporal que es antropológico -y no cosmológico ni biológico, y que somos nosotros mismos-, se siente golpeado en su corazón, y es entonces cuando sentimos esa intervención quirúrgica, esa extirpación, esa punzada que no se la dieron a la imagen, sino a la imagen que ya era vida de nuestra vida.

Ese vacío es nuestro vacío, y esa sustracción es pérdida nuestra; los segundos planos quieren la herencia, pero el vacío -porque era vacío de humanidad; no todos los vacíos son iguales-, ejerce una fuerza sobre las cosas con un dedo en los labios.

Pensé que si Ballester mostraba algún cuadro que yo no conociera, que no recordara, y por tanto no esperara, quizás no experimentaría ese golpe. Pero no fue así. Los conocía todos, porque todos están en El Prado -he tenido la suerte de visitarlo con mucha asiduidad-. Pero pensé que alguno en el que no me hubiera detenido habitualmente, podría hacer el mismo efecto: la serie de "La historia de Nastagio degli Onesti" de Botticelli. Y volví a sentir esa inquietud. Concluyo que se trata de ese hueco construido por todas las líneas de fuerza de la composición: todo dirige la atención allí; si no hay nada... mejor, si no hay nadie, ocurre que no puedes dejar de buscarlo, aunque desconozcas quién es.

Me figuro que el día en que alguien se situara delante de una cuadro intervenido por José Manuel Ballester, y no sintiera la punzada, y ninguna ausencia, ningún vacío humano frenara los fondos, que se vendrían adelante, estaríamos en la víspera del fin del mundo, tal como lo deberíamos conocer.

Una frase de María Zambrano: cuatro notas

Dejar algo en blanco, dejarlo sin pintar, es dejarlo sin dueño, deshabitado.

("El color", en Algunos lugares de la pintura)

I. 

Mucho contexto hace falta aquí, para entender con propiedad. El paso del hombre no se hace sin un tizne, un rasguño al menos. Quizá por eso el desierto sea inhabitable, inhumano; y que allí vayan los que esperen una salvación, una epifanía. Quizá el desierto esté en todas partes.

II.

Zambrano habla de esa habitabilidad del mundo, y del adueño que es propio del hombre. Pero la redención del mundo será pintura, o no será. En su opuesto, las huellas errabundas que borra un leve viento, o la agresión codiciosa.

III.

Dejar algo en blanco, abstención. El no querer estar, el querer no haber estado. El olvido.

IV. 

Llevar los colores al mundo, aprender de los maestros. "Poéticamente habita el hombre el mundo", sigue susurrando Hölderlin.

Cómo se pinta un cuerpo glorioso

Para empezar, es imposible. Porque ni nuestros cuerpos son gloriosos, ni tenemos la capacidad para percibir el cuerpo de Cristo resucitado -si Él no se nos aparece y concede una capacidad para ser visto así-. Pertenece a un mundo futuro. Pero esto es meterse en teologías muy interesantes. Y yo quería quedarme más en una experiencia personal como aficionado a la pintura.

Cuando vi por primera vez este cuadro de Bramantino, Cristo resucitado, en el Museo Thyssen-Bornemisza, noté algo avasalladoramente enigmático. Poniéndonos semióticos, no es un cuadro dentro del código habitual de representación del Resucitado que lo muestra contextualizado en las escenas evangélicas: entre los guardas del sepulcro atontados, con el incrédulo Tomás, o con la Magdalena en el "noli me tangere", o con los discípulos de Emaús. Aquí Jesús está, literalmente, posando para un retrato: ni siquiera se encuentra en medio de un lienzo más ancho que mostrara un paisaje indeterminado a derecha e izquierda, y lo sugiriera como rey del cosmos. 

No soy especialista y puedo estar equivocado, pero esto me resulta extraño para lo habitual en la época. Parece como si Bramantino quisiera inspeccionar la cuestión del cómo sería el cuerpo de Cristo glorioso tras la Resurrección, más que representar el qué (que ha resucitado y lo que sus apariciones van suponiendo en la vida de la Iglesia naciente).

Lo siguiente que me planteé fue: "Hoy en día, estamos saturados de imágenes de seres sobrenaturales, extraterrestres, superhéroes, bañados en colores metálicos, restallando de brillos, bajo luces imposibles... Pero en 1490, que no existía la Marvel, ni Hollywood, hacía falta un grandísimo esfuerzo de imaginación para representar así a Cristo resucitado". Ese color plata que unifica el cuerpo con el manto, su contraste con los tonos rojizos de las pupilas, del cabello, de los estigmas... un paisaje de fondo que recuerda a las rarezas de Tim Burton, y encima una luna con rostro ¡que se está riendo! 

En fin, no voy a decir la manida frase de que "aquí observamos la modernidad" de Bramantino, que seguramente la tiene. Simplemente digo aquello de San Pablo, "ni ojo vio, ni oído oyó"... y añado ni pincel pintó. Aunque intentar representárselo sea algo muy provechoso para avivar la esperanza. 

Contar para ser

Este es un cuadro del genial Norman Rockwell, The War Hero. Lo he utilizado alguna vez para hablar de narración, escritura, identidad...

El cuadro te introduce inmediatamente en la escena, hace que quieras responder preguntas, y respondas rápidamente: ¿quién es? ¿qué hace? ¿qué significa la bandera? ¿qué pistas da el cartel y las fotos en la pared? ¿qué está contando? ¿por qué muestra esa expresión en el rostro? ¿qué hacen los demás? ¿qué están pensando?

Guerra, heroísmo, victoria, pero siempre la tristeza del horror, de la pérdida, de la culpa...

Narrar para vivir y ayudar a otros a vivir. La persona y la comunidad.

Tanto lo bueno como lo malo, hay que sacarlo fuera, si no, se pudre y hace daño.

¿Podéis oír el silencio circundante, el mundo que enmudece cuando alguien cuenta con sinceridad su historia? Es sobrecogedor. 

¡Fantástico, Rockwell!

Cuatro notas sobre Blanca como la nieve, roja como la sangre, de Alessandro D'Avenia

I

En esta novela he vuelto a encontrarme al archiadolescente: llamo así a ese personaje adolescente que, además de estar bien construido en su individualidad, representa como un arquetipo a todos los adolescentes, y junto con eso goza de unas capacidades expresivas y reflexivas inusuales en un adolescente. De otro modo no habría novela, o una novela tan interesante. Me ha hecho recordar varias buenas novelas con archiadolescentes: El guardián entre el centeno, de J. D. Salinger, Me queda Madrid y Nocturno, de S. Herraiz, y Vigo es Vivaldi, de J. R. Ayllón. 


Leo, como les ocurre a todos sus predecesores en el género, tiene una deslumbrante capacidad para la metáfora y un vocabulario certero y rico en registros: poco coherente con su inexistente hábito de lectura; pero los archiadolescentes son así, y a mí no me incomoda porque son reglas del género.

II

Es la primera novela de un potencial gran escritor. D’Avenia sabe mucho, mucho, mucho de lo profundo y de lo superficial, de los jóvenes y de los mayores, de la literatura y de la vida, del bien y del mal, y sobre todo sabe de los lenguajes en que se expresa y comunica todo esto. Y sólo tiene 32 años.

III

El juego de colores, que es el hilo metafórico de toda la novela está muy bien puesto y sostenido en escena. Hablar del amor como color rojo podría parecer un recurso de escritor con poca inventiva. Pero D’Avenia sabe entrar en un tópico y trascenderlo, vivificarlo, actualizarlo y contártelo como si lo acabase de inventar él tras decenas de siglos de humanidad sin que nadie hubiese pensado en ello. Y eso es un potencial para la gran literatura.

IV

Novela para adolescentes, sí. Pero como si alguien se los tomara en serio, creyera en la gran verdad encerrada a presión en sus vidas, en esta sociedad de adolescentes crónicos, como si la adolescencia aún pudiera ser un segmento crucial en la vida, en la totalidad de la narración que es la vida, y no un sueño histérico inflado por la industria del ocio.

Novela altamente recomendable. Capaz de devolver esperanzas en estos tiempos de crisis profundas. 

Sensibilidad moderna

¿Nos gusta la complejidad? Bueno, somos modernos, nos duela o no, y nos gusta –en mayor o menor medida- la complejidad. Digo gustar, pero quizás sea más apropiado decir respirar: la respiramos, y cuando falta parece que nos ahogamos un tanto y nos ponemos a sospechar. Somos críticos y lo demasiado obvio es llevado inmediatamente a la sala de disección. Pero el criticismo es peligroso. Se gana el dominio de las cosas, y se pierde al tú –idea de Lévinas-. 

Reconocer la complejidad de la vida es muy sano, pero la complejidad no exige automáticamente una actitud cartesiana global –actitud poco sana-. Nuestra sensibilidad moderna nos ha dado los cuadros de Turner y las novelas de Conrad. Ahí somos conscientes de la presencia del sujeto al conocer, del misterio de la realidad, de la complejidad de todo. Tan sólo, un poquito de actitud sapiencial, de confianza en el tú, en las tradiciones culturales y religiosas contrastadamente valiosas, es suficiente para que nuestra sensibilidad moderna no termine diseccionándonos.

Ver a Turner en España

Es una exposición muy interesante la de El Prado: J. M. W. Turner confrontado con sus maestros. En ese sentido, es académica. Pero con una buena pedagogía: cada uno de los cuadros aparece junto a su referente: Claudio de Lorena, Van de Velde, Veronés, Rembrandt, Ruisdael…

No hay Turners en los museos públicos españoles, ni en los privados –que yo sepa-. Turner era siempre algo que había que ver en su salsa británica, en la Tate, mayormente. Y después de verlo, la neblina sobre todas las cosas y las nubes constantes, te hacían de eco, y Turner ya no dejaba de acompañarte a todas partes, mientras no abandonaras la isla. Tenía un algo de exotismo, como de dios del lugar -como los Vermeer-, y había que hacer un grand tour, una peregrinación estética, para llegar a verlos en sus santuarios –casi lo mismo con Cézanne, si no fuera por la pequeña representación que rompe el maleficio, en la Thyssen-.

Bueno, aunque sea por pocos meses, tenemos una satisfactoria presencia turneriana en El Prado. Un paseo por la sublimidad de las luces -británicas- del XIX: allí, pero aquí.  

Breve impresionario sevillano. 4 y 5 de junio, 2010 (II)

Encarnación: érase una vez un territorio blogg, de lugares y personas virtuales. Una Andalucía de cartografía cordial, pero inasible. He venido a encarnar esa parte de mí que vagaba en gloriapena. Se remata la encarnadura en "El Blanco Cerrillo", off Velázquez.

Hugo en el refectorio, San: Museo de Bellas Artes de Sevilla, mucho murillo en el muro. Zurbarán: sorpresa mayúscula. Me reencuentro con un cuadro visto por primera vez hace casi treinta años en diez cm² de libro de texto. Cuando se es joven, las palabras están de más: se coincide espontáneamente con todo. Ahora la imagen es mucho más grande que yo y la visto con palabras, mientras ella me viste a mí.

Llamada: 6:55, llama Enrique García-Máiquez, yo entre el bullicio ensordinado por el calor de C/. Velázquez. Saludos y buenos augurios. Entro todo confortado en La Casa del Libro con la bendición y el cariño del patriarca bloggero.   

Eliot leído por Heron

Una postal comprada en la National Portrait Gallery de Londres me acompaña desde hace casi trece años. Reproduce un cuadro del pintor inglés Patrick Heron, y es un retrato de T. S. Eliot.

Heron hizo su lectura de Eliot, en 1949. Heron era un pintor que se encarriló por la vía de Cézanne-Braque-Matisse-Bonnard-Expresionismo abstracto norteamericano. Todo lector tiene su vía personal, su itinerario, sus paradas, su norte. El tren pasó por Eliot, siguiendo su programa. O digamos que Eliot se subió un momento, hasta una parada cercana. Y que tantos otros retratados por Heron hicieron lo mismo.

Por eso, quizás no tiene mucho sentido averiguar qué punto de analogía hay entre Eliot (¿el de Prufrock, o el de La tierra baldía, o el de los Cuatro cuartetos; el norteamericano de temperamento puritano, o el neobritánico defensor de la monarquía, o el infeliz casado, o el sereno cristiano converso, o el hombre bendecido por la visión poética?) y Heron, sus rasguños expresionistas, sus ecos cubistas, su tenue profundidad, sus pinceladas de óleo diluido que no terminan de decirse a sí mismas.

Y sin embargo, entre tanto Heron, hay algo esencialmente Eliot en el cuadro. Como ocurre en toda buena lectura. 

Leer, tejer

Una vez se me ocurrió que leer es como tejer. Volvemos al texto, como al tejido, con la aguja de la lectura, una y otra vez. Leer es entrar y salir, entrar y salir… dejando un hilo. ¿El hilo? Me imagino a La encajera de Vermeer introduciendo y sacando una aguja que, al dibujar su bucle en el aire, muestra un hilo invisible; o digamos que ese hilo tan misterioso viene desovillándose de algún delicado lugar. Cuando levanta la aguja, la encajera por allí la pasa, y allí tinta el hilo, y así lo vuelve al tejido, y sólo lo vemos en la trama, perlado ahora, irisado después; de grana, o zarco, o del guiño del azabache… Y al final queda lo tejido, y la encajera –como nosotros- sabe que algo suyo va en ese pedazo de tela con que se viste, al leer.